Nostalgia dell’azione. La fortuna della lotta armata nella narrativa italiana degli anni Zero parte 1

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1. Lotta armata e letteratura di oggi: più che soffermarmi su un’opera in particolare, vorrei sondare le modalità principali con cui il tema è stato riscoperto e utilizzato dalla narrativa italiana degli ultimi dieci anni. Correrò volontariamente il rischio di un certo schematismo, allo scopo di abbozzare una visione d’insieme; mi piacerebbe proporre alcuni frammenti di una interpretazione generale che provi a inserire la attuale riscoperta degli anni di piombo come tema letterario all’interno di un assestamento più generale della nostra narrativa – sempre più influenzata dalla concorrenza dei media, sempre più tentata dalla via dell’intrattenimento. Ma se si vuole comprenderla a fondo, credo sia anzitutto opportuno inserire la moda del terrorismo in letteratura all’interno di un quadro storico più ampio, vasto e sfaccettato; si tratta quindi di abbozzare una periodizzazione generale del fenomeno, recentemente oggetto di alcuni studi specialistici di grande importanza e qualità[1].

2. In una prima fase, dall’inizio degli anni Settanta fino ai primi anni Ottanta, la narrazione scritta della lotta armata è costituita soprattutto da spiegazioni esterne sia al terrorismo che alla letteratura: parlano dell’argomento perlopiù i giornalisti, gli storici, i sociologi – e, al cinema, soprattutto (anche se non esclusivamente) i registi di genere: con film polizieschi, perlopiù considerati di destra, o di denuncia, quasi sempre di sinistra – con alcuni singolari e a volte interessanti incroci[2]. Gli scrittori italiani allora già affermati, ad eccezione di Sciascia e Balestrini, si misurano col tema in modo quasi sempre timido, innestandolo nel tronco del racconto di introspezione borghese o nella short story postmoderna. E’ ad esempio il caso di Tabucchi: nel suo Piccoli equivoci senza importanza uno dei “piccoli equivoci” è il terrorismo stesso, o meglio la scelta dell’eversione operata dal protagonista Leo:

Ma non è mai stato così radicale, il Leo, lo faceva per farmi fare brutta figura con Maddalena, ad ogni modo un po’ per convinzione o un po’ per caso si trovò a ricoprire un ruolo di primo piano, diventò così il più importante del gruppo, ma anche per lui fu un piccolo equivoco che lui credeva senza importanza. E poi sapete com’è, succede che la parte che uno si assume diventa vera davvero, la vita è così brava a sclerotizzare le cose, e gli atteggiamenti diventano scelte[3].

Dolores Ibarruri versa lacrime amare, nel Gioco del rovescio, lascia che sia una madre distrutta a fornire il ritratto del figlio terrorista, ucciso dalle forze dell’ordine: la novella si regge sul contrasto tra il tenero ricordo d’infanzia e la violenza di cui il giovane è stato capace, la quale comunque è tutta fuori scena:

“Ho visto la foto sui giornali, lo hanno trucidato, e io non ho potuto neanche vederlo, hanno scritto che ha fatto cose…non ho il coraggio di dirlo…atroci”[4].

Nella stessa raccolta il racconto eponimo non parla di terrorismo, sebbene la protagonista del racconto faccia parte di una organizzazione clandestina legata alla dissidenza portoghese (eppure nel juego del revés di cui lei stessa è maestra potrebbe anche essere una spia della destra nazionalista). Però il racconto in questione è stato scritto nell’estate del 1978, a ridosso del caso Moro; difficile non vedere non solo nei personaggi e nella trama, ma nell’intero impianto del racconto – e del libro – uno sforzo strutturale di negazione della cronaca, dissolvimento del reale, fuga nella prospettiva:

Lei mi prendeva la mano e mi diceva: senti, chissà cosa siamo, chissà dove siamo, chissà perché ci siamo, senti, viviamo questa vita come se fosse un revés, per esempio stanotte, tu devi pensare che sei me e che stai stringendo te fra le tue braccia, io penso di essere te che sto stringendo me fra le mie braccia[5].

Mentre autori come Tabucchi o La Capria (Amore e Psiche, 1973) trascrivono l’eversione politica in palinsesti metafisici, altri, come la Ginzburg, se ne servono per effetti ‘da camera’, all’interno di romanzi familiari che mettono in scena soprattutto conflitti interni alla borghesia di sinistra. In un libro come Caro Michele (1973), il riferimento a “gruppuscoli politici pericolosi” ai quali il protagonista è legato si rivela un ingrediente al servizio di una contrapposizione più vasta, che allude allo sfacelo della famiglia borghese:

Io sono ottimista per temperamento. Però non riesco a essere ottimista su questi ragazzi che girano. Li trovo insopportabili. Trovo che fanno disordine. Sembrano tanto gentili, ma sotto sotto magari covano la voglia di farci saltare tutti in aria[6].

I ragazzi oggi non hanno memoria, e soprattutto non la coltivano, e tu sai che anche Michele non aveva memoria, o meglio non si piegava mai a respirarla e coltivarla. A coltivare le memorie ci siamo forse ancora tu, tua madre, e io, tu per temperamento, io e forse tua madre per temperamento e perché nella nostra vita presente non c’è nulla che valga i luoghi e gli attimi incontrati lungo il percorso[7].

All’inizio degli anni Ottanta i  più importanti tra i giovani autori esordienti sembrano ostentatamente allontanarsi dalla cronaca, e guardare altrove, spesso il più lontano possibile. In molti libri-chiave di inizio decennio –  Treno di panna, di Andrea De Carlo, o Seminario sulla gioventù, di Busi, o Altri libertini, di Tondelli – i temi dominanti sono il viaggio, l’esotismo, la fuga: non uno sguardo sul presente e sui destini generali, ma semmai il contrario, un desiderio preciso di scappare verso luoghi lontani, verso dimensioni private e marginali. Le eccezioni sono poche, spesso nel registro grottesco (Abitare il vento  di Vassalli, picaresco e al fondo sdrammatizzante;  in seguito La troga di Giampaolo Rugarli, epigonismo gaddiano tra satira e allegoria). Va ricordata l’apparizione ‘a caldo’ di un romanzo anonimo, Memorie dalla clandestinità. Un terrorista non pentito si racconta, interessante e verosimile, pubblicato nel 1981 da una casa  editrice vicina al movimento come Savelli, poco discusso e presto scomparso dalla circolazione; o, caso opposto, un best seller mondiale, Il nome della rosa, di Eco, edito da Bompiani nel 1980: libro che sia pure attraverso il travestimento allegorico del romanzo storico parla anche di terrorismo. Il compromesso tra inchiesta sul terrorismo e romanzo storico vale come forma di approccio ambivalente, che si fa carico del tema e al tempo stesso lo tiene analgesicamente a distanza, assorbendolo negli spessori polisemici e nei livelli di lettura; sforzo interessante perché pionieristico (nella strategia del travestimento  e dell’apologo ‘a chiave’) e anche perché non isolato: registriamo i casi analoghi di Antonio Tabucchi (Il piccolo naviglio, 1978), Vincenzo Consolo (Il sorriso dell’ignoto marinaio, 1986; Consolo tornerà a sfiorare la lotta armata nel 1998, con Lo spasimo di Palermo) e Wu Ming (Q, 1999).

Quanto ai terroristi, in questa stagione sono evidentemente impegnati a fare, e non a scrivere; del resto già dalla fine degli anni Sessanta è tutto il movimento, in Italia, che esprime un complessivo accento sull’agire, a scapito dell’analizzare[8]. Tra parentesi, lungo tutta la parabola della narrativa sulla lotta amata sarà possibile identificare una suggestiva opposizione tematica tra terroristi da un lato e letteratura dall’altro:

Era stata sua l’idea di formare la cooperativa, d’aprire la libreria. Sua la lotta con i compagni, ignari e sprezzanti di ogni forma letteraria, per imporre romanzi e poesie[9].

“Se però vinciano, te li puoi scordare i romanzi. Anzi, scordateveli tutti. Avremo di meglio da fare”[10].

La sola voce letteraria che punti tutto sul racconto dell’eversione è come si diceva quella di Nanni Balestrini, autore un affresco narrativo che va dalla Violenza illustrata (1976)  a L’editore (1989); ne scaturisce un punto di vista interessante ma unilaterale, concentrato soprattutto sulla messa in scena della repressione poliziesca, e interessato in fondo non tanto al terrorismo, quanto al Movimento e alla sua impegnativa eredità culturale.

Abbastanza sorprendentemente, i libri che meglio descrivono, in tempo reale, gli anni della violenza politica sono opere intime e defilate, idiosincratiche, ad alto tasso di visionarietà e di formalizzazione letteraria. Penso a due romanzi destinati a restare a lungo inediti e inesplosi, al punto da uscire negli anni Novanta, postumi ai rispettivi autori – Petrolio e L’odore del sangue (quest’ultimo tra l’altro foltissimo di funebri presenze pasoliniane). Penso soprattutto a due straordinarie raccolte di poesia: Documento di Amelia Rosselli e Somiglianze di Milo De Angelis, entrambe del ’76. Versi che parlano di lotta armata non tanto descrivendola, quanto incarnandola – nella violenza e nella difficoltà delle metafore, nel rifiuto dell’ironia, nell’uso del ‘noi’. E anche nel netto rifiuto delle due tradizioni egemoni nella poesia di quegli anni: tanto della neoavanguardia – che invitava al sabotaggio e all’autocritica – quanto del riformismo post-montaliano – che aveva insegnato a una intera generazione di poeti il gusto della misura, dell’equilibrio formale, dell’equidistanza fra alto e basso. Nella Rosselli e soprattutto in De Angelis il rifiuto della tradizione e del dimesso sublime pare omologo ad altre scelte radicali di quegli anni; l’oscurità metaforica come equivalente formale di violente contrapposizioni; l’assenza di ironia come presagio della catastrofe. Viene in mente un giudizio di Fortini, attribuitogli da testimonianze orali, su Millimetri di De Angelis, uscito nel 1983: “Questa poesia è l’equivalente verbale del terrorismo”.

3. Nel corso degli anni Ottanta cominciano a comparire, a ritmo sempre più intenso, le testimonianze dei militanti del partito armato. Alla fine degli anni Novanta, i libri scritti da ex terroristi e messi in circolo dalla macchina editoriale sono molto numerosi, al punto da cominciare a costituire un sottogenere riconoscibile, che dispone di un suo spazio definito e non certo esiguo sui banconi delle librerie italiane[11]. Mentre la letteratura ufficiale si dedica soprattutto a parlar d’altro, a rievocare gli anni di piombo sono i terroristi stessi, incoraggiati, almeno a partire da un certo punto, “a guerra finita”, dall’industria culturale. E’ significativo che la maggior parte di queste testimonianze siano però scritte a quattro mani: nella forma privilegiata del libro-intervista (i casi di Renato Curcio e di Mario Moretti) o in quella della cosiddetta ‘autobiografia pilotata’, come la definisce Giuliano Tabacco, con riferimento specifico ai casi di Peci, Franceschini, Faranda, Braghetti[12]. Nasce così una forma ibrida e abbastanza peculiare di testimonanza, in qualche modo sotto tutela, che ha finito con imporre a questi racconti un formato caratteristico e un’attitudine prudente. Troppo prudente: vale la pena sottolineare che chi ha avuto i mezzi per fare da sé ha poi scritto le opere più riuscite e interessanti – come Enrico Fenzi, con Armi e bagagli.

Quali elementi sfrutta il formato in questione? Innanzitutto, l’autorità autobiografica del narratore. A parlare di lotta armata è infatti un protagonista diretto dei fatti narrati – proprio negli anni in cui in Italia (e naturalmente non solo in Italia) comincia a diffondersi un interesse condiviso per scritture non fiction, ricche di effetti di realtà, e a dominante soggettiva. La storia della lotta armata è fatta inoltre da protagonisti giovani o giovanissimi: chi prende la parola è spesso un ragazzo, o meglio un uomo che rievoca la sua esperienza da ragazzo (emblematico un titolo di Morucci, Ritratto di un terrorista da giovane). E’ un dettaglio che ha il suo peso, in un’epoca che mostra un estremo interesse per la gioventù, che le attribuisce autenticità ed energia, che è avida di estremismo.

In secondo luogo, conta il bisogno di riconoscimento e visibilità di chi testimonia – dopo un lungo periodo di rimozione e silenzio – e di integrazione nel consesso civile – dopo una più o meno lunga segregazione. Inevitabilmente una gran parte di questi testi, e soprattutto le cosiddette ‘autobiografie pilotate’, sviluppano non tanto un percorso di formazione, quanto una vera e propria conversione del terrorista[13], nello schema seguente: dalla crisi di identità al delitto, dal riconoscimento della colpa all’espiazione finale, e da questta alla conquista di nuova identità. Nel guscio del racconto-verità si articola un percorso ideale, quasi petrarchesco nella sua dialettica di peccato e cambiamento morale. Nel modulo dell’intervista pilotata si può, anzi si deve, raccontare un cambiamento dal male al bene; ma non è lecito raccontare la contraddizione tra bene e male – non si può raccontare l’ambivalenza, e tantomeno rivendicare il gusto di stare dalla parte sbagliata. “Stante la definizione di «terrorismo» che che è stata imposta in Italia, le parti in commedia sono già assegnate”[14].

Ne deriva complessivamente una forte banalizzazione del tema terroristico. Da un lato l’accento cade sul profilo carismatico, e per certi versi romantico, del giovane testimone-rivoluzionario, dall’altro sulla normalizzazione di quel profilo e sulla sua redenzione. In molti, nella società civile, hanno protestato per lo spazio che l’editoria ha concesso e concede alle voci degli ex terroristi; in pochi si sono resi conto che quelle voci erano funzionali a una gigantesca integrazione. Per quanto a volte sgradevoli, per quanto più o meno interessanti, queste testimonianze finiscono quasi tutte per avere un valore rassicurante: per chi le pronuncia e per chi le ascolta.

4. Se si prova ad analizzare il corredo formale di alcuni di questi testi, non è difficile reperire la conferma dell’atteggiamento prudente, evasivo da un lato e rivendicativo dall’altro, di cui abbiamo parlato. In particolare si trovano esempi puntuali di una resa perifrastica della violenza, di un ‘raffreddamento’ del trauma, se non proprio di una censura espressa in forma di ellissi narrativa[15]. In Armi e bagagli Enrico Fenzi evita accuratamente di narrare un attentato a cui ha preso parte, quello conclusosi col ferimento dell’ingegner Castellano; a essere raccontata è la preparazione dell’attentato e, subito dopo, il resoconto che ne fanno dei giornali:

Il ‘Secolo XIX’ pubblicava in prima pagina il grande identikit di uno dei due terroristi che due sere prima avevano gravemente ferito l’ingegner Castellano (…): era l’immagine di un uomo quasi calvo, dall’apparente età di trentacinque, quarant’anni, senza barba e baffi. Mi assomigliava moltissimo[16].

La peggio gioventù di Valerio Morucci si apre invece con una descrizione del rapimento di via Fani: anche in questo caso chi scrive non è un narratore qualsiasi, ma uno dei brigatisti che presero parte materialmente all’azione. Proprio per questo, forse, il tasso figurale è subito altissimo: la frequenza delle metafore serve a segnalare che ci troviamo in un testo letterario vero e proprio, e non in un memoriale o in un diario:

Ora il poi è arrivato e mi sento inconsistente, di pomice. I minuti galleggiano via lenti, scivolando sull’argine che tiene a bada la paura. Sento salire il sangue su per il collo: fluido passato per un congelatore (…). // Un sasso spacca il guscio dell’immobilità. La macchina ci arriva davanti sbucata da un ricordo inatteso[17].

L’altra preoccupazione formale è quella, apparentemente contraddittoria, di rappresentare una ‘passività in azione’. Il punto di vista del narratore è quello di un personaggio che partecipa al rapimento, che spara e forse uccide – ma a muoverlo pare essere una forza esterna, cui il corpo obbedisce ciecamente; il narratore si descrive di volta in volta come “un sonnambulo”, un attore stordito e disorientato, un palombaro in apnea, un pupazzo caricato a molla:

Una molla mi spinge avanti (…) Le gambe mi spostano come un sonnambulo arrancando nella palude fino all’incrocio. (…) Mi aggiro stordito sulla strada, senza orientamento. Poi una voce rompe il silenzo e l’apnea. (…) Sangue che spinge le gambe e rimette in moto i  pensieri. E la paura, che nell’apnea era rimasta rintanata e ora risale maligna fino agli occhi e me li fa alzare verso la salita. // (…) Il corpo mi ha portato fin qui ma ora sembra restio a muoversi in assenza di comandi espliciti. Vorrei un suo ultimo sforzo, affidandomi alle cellule che hanno memorizzato la sequenza dei movimenti. Nel mio cervello rimbalzano spezzoni di immagini disordinate, sensazioni aggrovigliate impossibili da dipanare. Non è finita, non ancora.// I piedi si muovono fuori sincronia sui pedali. Sgrano le marce[18].

Ci troviamo nel bel mezzo di una violenta ed eclatante azione terroristica – eppure l’accento semantico è tutto sul ‘non’; sugli intoppi materiali, sugli ostacoli, sull’incomprensibilità della scena; sull’incapacità, l’inconsapevolezza, l’impotenza del protagonista. I pochi fatti che è dato intravedere sono tenuti a distanza dalle circonlocuzioni (non “io sparo”, ma “io so che sto sparando”, oppure “il dito si contrae sul grilletto”):

I movimenti diventano fratti, convulsi per l’incapacità dell’occhio a seguirli. (…)  Gli altri sono accanto a me ma non li vedo. So che stanno sparando. So che sto sparando anch’io. Ma non sento i colpi. (…) Non sento più il mitra vibrarmi nelle mani. Pesante, inceppato. (…) Il dito si contrae sul grilletto[19].

Un altro modo per allontanare la violenza, accanto al ricorso alle similitudini, consiste nell’agire sul taglio percettivo, insistendo sui particolari irrelati, sull’elenco caotico di cose – a scapito del quadre d’insieme. Ne risulta una rappresentazione della violenza non solo metaforica, ma anche divisionista, nella quale le immagini della morte vengono scomposte e dissolte:

Mi avvicino all’auto e apro lo sportello che, come una lamiera sbarrafuoco, mi precipita in faccia il colore della morte, il suo odore. Palombaro in embolia risalgo la strada su un fondo pieno di detriti. Cappelli da pilota, borse, caricatori, bossoli folti come pinoli. Poi un uomo, steso in terra a braccia aperte. Le falde dell’impermeabile larghe sull’asfalto. Come ha fatto  a finire lì? Sembra un grande uccello caduto dal cielo[20].

Se il poliziotto assassinato sembra “un grande uccello”, Moro è “l’Uomo” (“vedo l’Uomo tirato fuori dall’auto e caricato su un’altra che sfreccia via”)[21]: anche la designazione astratta serve a raffreddare la violenza reale, a tenere a distanza i nomi propri. Ma è tutta la scena del rapimento, collocata in una serie di metafore acquatiche, a disporsi in una dimensione onirica, risolutamente antirealistica:

Scendo dal marciapiede e sprofondo in un acquario, vischioso come una palude. (…) Spezzoni di immagini mi scorrono davanti mentre i rumori vengono assorbiti dall’acquosità che ha riempito le orecchie. (…) Le gambe mi spostano come un sonnambulo arrancando nella palude fino all’incrocio. Con gesti infangati manovro l’arma (…). Poi, ancora, gli attimi si impantanano nell’opacità. Ma l’acqua viene di nuovo agitata dai movimenti convulsi confondendo le immagini. (…) Palombaro in embolia risalgo la strada su un fondo pieno di detriti[22].

Interessante notare che una messa in scena del tutto analoga si deve a Luigi Ciavardini, quando racconta a Gianluca Semprini l’assassinio dell’agente Franco Evangelista, cui ha preso parte nel maggio del 1980 a Roma. Non solo la situazione, ma soprattutto la strategia narrativa e gli strumenti formali che la sostengono ricordano il racconto di Morucci: la rimozione della violenza agita in prima persona, le ellissi, gli eufemismi, addirittura una forma temporanea di cecità – insomma, la solita assenza di realismo, funzionale all’autogiustificazione. Interessante, dicevo, soprattutto se si considera che Ciavardini è un ex membro dei NAR, ovvero un terrorista di destra:

Di fronte al Giulio Cesare passeggia annoiato l’agente Antonio Manfreda, quarantotto anni, sposato, padre di un figlio. Giorgio si occuperà di lui. Io, Mambro e Fioravanti circondiamo la 127. Giusva parte deciso verso il lato di Serpico, io punto al lato opposto, mi avvicino alla portiera di Lorefice. Mentre stiamo per tirar fuori le pistole per immobilizzare i due in auto, sentiamo uno sparo. Viene dalle parti di Vale e Manfreda. Lorefice, il mio uomo, sobbalza. Sparo anch’io, per reazione, dentro l’auto, senza guardare. Non c’è più tempo per pensare a nulla: anche Giusva e la Mambro aprono il fuoco. Dieci secondi con la mano sul grilletto, poi il silenzio[23].

Torniamo al libro di Morucci: se allarghiamo la visuale dalla singola scena di via Fani a tutto il primo capitolo (L’ultimo scalino), e da questo al secondo (Un prologo nell’utero), ci rendiamo conto che lo sforzo di distanziamento, nel libro, è strutturale. Via Fani, l’abbiamo visto, viene messa in scena come un mondo acquatico e ovattato, nel quale il protagonista soggiace a forze che non controlla; “acquatico e ovattato” è, alla lettera, anche il ventre materno da cui nasce il figlio del narratore, all’inizio del secondo capitolo:

Quando abbiamo fatto un’ecografia al pancione di mia moglie a sei mesi di gravidanza, nostro figlio se ne stava già lì beato con un dito in bocca e il pisello dritto. Quando il tempo era già scaduto non voleva saperne di uscire. Ci ha messo più di due ore. E fino all’ultimo ha tenuto un braccio attorno alla testa per proteggersi. O per resistere. Ti lascio immaginare lo sconquasso che ha provocato nelle carni della madre. Poi, appena messo sulla pancia di lei, ha fatto uno sforzo terribile per alzarsi sui gomiti e l’ha guardata in un modo che non riuscirò mai a dimenticare. C’era rabbia in quello sguardo. Rabbia e un’estrema lontananza. La lontananza dal mondo acquatico e ovattato dove sguazzava felice e la rabbia per quello rumoroso e violento in cui annaspiamo. Perché è stato tirato fuori con violenza (…). Strappato via dell’estrema gioia dell’inconsapevolezza[24].

La simmetria è evidente, e calcolata: la nascita del bambino, descritta come un atto di violenza di cui siamo vittime innocenti, è un atto di vita contrapposto all’atto di morte descritto nel capitolo precedente. Ma il parto allude anche alla (ri)nascita del narratore, al recupero di una coscienza civile, alla fine di una stagione di irresponsabilità (“strappato via dell’estrema gioia dell’inconsapevolezza”). Infine, vale come conferma indiretta dello schema della ‘passività in azione’ di via Fani, con tutta l’autoindulgenza di cui è forse inconsciamente portatore: è un modo per suggerire al lettore che la violenza, anche quella brigatista, è una fatalità, un destino, un caso – non una scelta politica e morale:

I solchi nei quali maturano le scelte sono il più delle volte già tracciati. E, per quanto possiamo scandagliare l’infinitamente piccolo, non sappiamo nulla delle forze che spingono la nostra vita. E di come le nostre finalità, se poi sono davvero «nostre», si combinano col caso. (…) Forse era segnato. Forse era già tutto scritto. E non è una scappatoia[25].

L’analisi formale ribadisce quindi come un habitus di giustificazione e abiura abbia rappresentato una sorta di precondizione a cui molti militanti hanno dovuto (magari inconsciamente) sottostare per ottenere il diritto alla parola. Forgiata nella formula del libro a quattro mani o dell’autobiografia pilotata, ritroviamo a tratti la stessa formula anche in opere scritte da ex militanti in modo autonomo e in prima persona, senza cioè la mediazione di un autore parallelo e non solidale: i libri di Faranda, Gallinari, Segio; i racconti di Morucci – tutti pubblicati nel corso degli anni Novanta o nei primi anni Duemila[26]. Non è forse un caso se tra tutti questi autori quello che si è preso più sistematicamente la libertà d’inventare sia anche il meno riconducibile allo schema della conversione, insomma il più trasgressivo rispetto al codice – e anche quello che per più tempo è rimasto in libertà: Cesare Battisti.

5. Proprio il caso di Cesare Battisti è esemplare della transizione a una fase ulteriore, in cui la memorialistica della lotta armata si confronta con l’invenzione romanzesca[27]. Dalla metà degli anni Novanta – Travestito da uomo risale al 1993, L’orma rossa al 1995 – la fortuna della testimonianza sugli anni di piombo, pilotata o no, cede progressivamente spazio al noir e a esperimenti contigui, dove il confine tra fiction e non fiction è volutamente eroso, e le trame tendono a essere ambientate nel presente piuttosto che nel passato. Di certo più passa il tempo, più ci si allontana dalla stagione scottante del’eversione, più nel racconto letterario di quel periodo cresce il tasso di invenzione e di romance. Questo è vero per le scritture a base autobiografica, elaborate dai protagonisti diretti ora in modo più creativo e romanzesco (ancora Battisti, L’ultimo sparo, del 1998;  Teresa Zoni Zanetti, con Rosso di Mària, del 2007, e Clandestina, del 2000; il Carlotto del Fuggiasco, del 1995), ora con una maggiore autonomia e più forte implicazione nel racconto di sé (Compagna luna di Barbara Balzerani, la seconda edizione di Armi e bagagli  di Enrico Fenzi, nel 1998)[28]. Ed è altrettanto vero se spostiamo lo sguardo sugli scrittori ufficiali e non direttamente implicati –  insomma sul ceto dei letterati di professione. Da un certo momento in poi il terrorismo smette di costituire una rimozione o una colpa da espiare, si affranca dallo schema abusato della confessione e diventa un tema narrativo di successo, prima nel romanzo di genere, e poi nel romanzo tout court. Dall’inizio degli anni Duemila, e con particolare intensità a partire dal 2002 (l’anno dell’assassinio di D’Antona), i libri sull’argomento diventano una valanga, anche limitandosi alle sole opere di fiction. Si tratta non tanto di identificare, in questo corpus così vasto, un capolavoro, che probabilmente non c’è, quanto di chiedersi cosa significa questo improvviso interesse, a quali fattori si lega, e cosa ci dice, in generale, della situazione attuale della nostra narrativa.

[1] Mi riferisco in particolare alla monografia di G. Tabacco – Libri di piombo. Memorialistica e narrativa della lotta armata in Italia, Bietti, Milano 2010 – e ai contributi di R. Donnarumma – Nuovi realismi e persistenze postmoderne: narratori italiani di oggi, in «Allegoria», XIX, 57, 2008; Storia, immaginario, letteratura: il terrorismo nella narrativa italiana (1969-2010), in Aa. VV. Per Romano Luperini, a cura di P. Cataldi, Palumbo, Palermo 2010. Ringrazio Giuliano Tabacco e Raffaele Donnarumma per gli spunti preziosi che mi hanno fornito durante la stesura di queste pagine. Ringrazio inoltre Walter Siti: per una lunga conversazione sul tema e per avere ispirato il titolo del mio intervento.
[2] Ch. Uva, Introduzione, in Id., Schermi di piombo. Il terrorismo nel cinema italiano, Rubbettino, Soveria Mannelli 2007, p. 11. Sul tema cfr. anche A. O’Leary, Tragedia all’italiana. Cinema e terrorismo tra Moro e memoria, Angelica, Tissi 2007.
[3] A. Tabucchi, Piccoli equivoci senza importanza, in Id., Piccoli equivoci senza importanza,  Feltrinelli, Milano 1985, p. 15.
[4] A. Tabucchi,  Dolores Ibarruri versa lacrime amare, in Id., Il gioco del rovescio, Feltrinelli Milano 1988, p. 100 (prima ed. Il Saggiatore, Milano 1981).
[5] A. Tabucchi, Il gioco del rovescio, cit. , p. 17.
[6] N. Ginzburg, Caro Michele, Monadadori, Milano 1973, p. 72.
[7] Ivi, p. 199.  Quella di Caro Michele è una diagnosi “prepolitica e moralista”, rileva giustamente Donnarumma: “Da un lato il terrorismo mostra un dissesto profondo nella società italiana (…); dall’altro, la difficoltà dei genitori a capire i figli è una figura della difficoltà dei narratori a comprendere (e quindi, a raccontare) il presente” (R. Donnarumma, Storia, immaginario, letteratura, cit., pp. 458-9).
[8] “La contraddizione tra il pensare e il fare. Alla fine se il pensiero non porta da nessuna parte ho sempre privilegiato il fare”. B. Arpaia, Il passato davanti a noi, Guanda, Milano 2006, p. 135. Sulla critica ‘rivoluzionaria’ della letteratura, e sulle sue contraddizioni, cfr. I. Calvino, Gli usi politici giusti e sbagliati della letteratura (1976), in Id., Saggi (1945-1985), a cura di M. Barenghi, Mondadori, Milano 1995, t. primo, p. 354 e sgg.
[9] V. Consolo, Lo spasimo di Palermo, Mondadori, Milano 1998, p. 37.
[10] L. Doninelli,  Tornavamo dal mare, Garzanti, Milano 2004, p. 67.
[11] “F. Gambaro, Le loro prigioni, in Aa. Vv., Tirature, a cura di V. Spinazzola, Baldini&Castoldi, Milano 1997, p. 116 – cit. in G. Tabacco, Libri di piombo, cit., p. 16.
[12] Ivi, p. 71 e sgg.
[13] Ivi, p. 115.
[14] Francesco Piccioni intervistato in C. Uva, Schermi di piombo, cit., p. 234
[15] Formule più prudenti ma forse più precise rispetto alla “rimozione del tragico” con la quale Demetrio Paolin ha interpretato tutta la narrativa italiana sugli anni di piombo, all’interno di una lettura del fenomeno  ricca di conclusioni discutibili: D. Paolin, Una tragedia negata. Il racconto degli anni di piombo nella narrativa italiana, Il Maestrale, Nuoro 2008.
[16] E. Fenzi, Armi e bagagli. Un diario dalle Brigate Rosse, Costa&Nolan, Genova 1998 (prima ed. Costa&Nolan, Genova 1987), p. 46. Cfr. G. Tabacco, Libri di piombo, cit., pp. 128-129.
[17] V. Morucci, La peggio gioventù. Una vita nella lotta armata, Rizzoli, Milano 204. p. 13. Compagna luna di Barbara Balzerani segue una ricetta in parte simile a quella di La peggio gioventù, ma radicalizzandola ulteriormente: un massimo di figuralità letteraria e un minimo di racconto (in una struttura che alterna segmenti narrativi ad altri più memorialistici o saggistici).
[18] Ivi, pp. 13- 15 e 24.
[19] Ivi, pp. 13- 14.
[20] Ivi, p. 14.
[21]Ibid.
[22] Ivi, pp. 13- 14.
[23] Cfr. G. Semprini, La strage di Bologna e il terrorista sconosciuto: il caso Ciavardini, Bietti, Milano 2003, p. 61; cit. in A. Cento Bull, Political Violence, stragismo and ‘Civil War’: An Analysis of the Self-Narratives of Three Neofascist Protagonists, in The Rhetoric and Representation of Political Violence in Italy 1969-2009, ed. by P. Antonello and A. O’ Leary, MHRA and Maney Publishing, London 2009, pp. 183-199. Del saggio di Cento Bull cfr. in particolare le pp. 194-195, n.: “What we have in this self-narrative is the erasure of the critical moments when the two agents were shot dead (through the device of Ciavardini’s temporary ‘blindness’): the blurring of who did what (the narration implies that it may not have been Ciavardini who killed one of the agents, since he was not aiming at either of them); and, once again, the de-humanizing of the victims, whose own reactions, blood and suffering are not recorded and who are shown one moment as alive persons and the next as dead bodies obstructing the actions of the self-as-character (despite an initial attempt to re-humanize them by providing some biographical details)”.
[24] Ivi, p. 27.
[25] Ivi, pp. 28-29. Vale la pena di ricordare che la descrizione della strage di Via Fani apre e chiude, a cornice, il primo capitolo della Peggio gioventù: in mezzo, e nel nucleo, il racconto della messa a punto di un piano alternativo, ideato da Morucci, che avrebbe consentito di rapire Moro senza spargimento di sangue. Nel contesto del capitolo il racconto del piano, che verrà scartato per lo scrupolo di coinvolgere passanti innocenti, assume un ulteriore significato deresponsabilizzante. (nello stesso senso un passaggio iniziale della prefazione al libro: “Il suo [di Morucci] dissenso sulla gestione del sequestro Moro, e poi della sua uccisione, è cosa nota” (P. Casamassima, Prefazione  a V. Morucci, La peggio gioventù, cit., p. 8).
[26] Mentre è più recente ma comunque notevole l’apparizione di testimonianze dei parenti delle vittime: il libro di Mario Calabresi, quelli delle figlie di Rossa e di Tobagi; I silenzi degli innocenti, di Fasanella e Grippo, o Terrorismo. L’altra storia di Specchio e Canteri.
[27] G. Tabacco, Libri di piombo, cit., p. 180.
[28] “Dall’autobiografia pilotata al racconto autobiografico vero e proprio”; “da io – a vario titolo – interrogato, a io narratore“: G. Tabacco, Libri di piombo, cit., pp. 121-122.

L’articolo è uscito su LPLC il 17 settembre 2012 e faceva parte del numero 64 di «Allegoria»

Nostalgia dell’azione. La fortuna della lotta armata nella narrativa italiana degli anni Zero parte 1 was last modified: gennaio 5th, 2015 by glianni70.it

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